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或许但丁（Dante）就是这么理解喜剧模式的，他认为这是同时存在于时间内外的一种形态——所谓《神曲》（Divinaedia，1308—1321）其实就是“神圣的喜剧（edia）”
。
中世纪在定义喜剧的时候，具有结局导向的强烈特征：乌古乔内·达·皮萨（UguedaPisa）的那部《词源》（Magiones，c.1200）认为，结局不佳的是悲剧，结局尚佳的是喜剧。
但是，如果要总结但丁的《神曲》，一种有趣的表述可能是这样的：“一段从‘好吧，我会被诅咒！
’到‘我的好上帝呀！
’的旅程。”
哲学家乔治·阿甘本（Giamben）指出，基督之死将人类从悲剧中解放了出来，并让喜剧成了可能。
在他看来，“悲剧表现为侵犯正义的罪恶，喜剧则是为罪恶所作的辩护”
。
这不是我的责任，这是快乐的过错。
但如果采取这种视角的话，似乎掩盖了某些问题：在这种皈依体验中，不同的模式究竟在何处发挥着作用？这部喜剧不仅仅是一部“神圣的喜剧”
，因为人类也需要扮演自己的角色。
喜剧的本能也常常被想象成一种自由但波动的意志，徘徊在一个困难重重的宇宙之中。
欧金尼奥·蒙塔莱（EugenioMontale）写道：“当一个人被四周的事物包围的时候……他无能为力，只能与他们对话。
这种对话可能也只是为了驱散它们。”
喜剧的风格正是在这种阶段诞生的，而它在但丁的《神曲》中取得了最大的成功。
在但丁的理解与塑造之下，这种对于风格的强调，带来了喜剧的另一种含义：一种混合的、过渡的表现形式，融合了不同的风格与诉求（高雅与低俗、文学与白话、宗教与世俗）。
从这个意义上来说，诗人的喜剧风格实践着他的内容所宣扬的调和：他通过《神曲》中大胆的形式碰撞，完成了人的至高愿望与“周围事物”
之间的对话。
许多喜剧的终曲都徘徊在神圣领域的边缘。
塞缪尔·泰勒·柯勒律治（SamuelTayle）在讲稿的笔记中提及了下列想法：“我们总是以有意或无意的方式，用无限的幽默去参照有限的事物。”
他解释道，幽默意味着“承认世界的空洞与喧闹，承认它与我们内心的神性并不相称”
。
通往神性的一条道路，就是去重温与永恒相关的痛苦，你要从痛苦中后退一步，站到那个上帝可以看到你的位置，然后在那里审视你自己。
在赫尔曼·黑塞（HermannHesse）的《荒原狼》（Steppenwolf，1929）中，有人指出严肃的本质在于过分看重时间：“但在永恒之中，你可以看到，根本不存在时间。
永恒只是一个瞬间，只够你开一个玩笑。”
艾米莉·狄金森（EmilyDi）是这类玩笑的伟大鉴赏者与创作者，她曾向一位朋友坦言，自从他离开之后，“我们就没有多少笑话了，现在反而一切都变得十分清醒；我们也没有多少诗歌了，父亲已经下定决心，让所有的生活都尽可能变得真实”
。
一首诗歌的目的可能也和一则笑话一样，它们都是为了超越现实生活。
但是这两种形式都需要从现实起步，都要用参照有限的方式来丈量无限。
狄金森也曾提及，她的“歌声可以飘过死亡的台阶”
[3]，她那些“歌曲”
的音调，也带有一种怪异的喜剧快感：“我用狭窄而锐利的双眼丈量遇到的每一场悲伤——揣度它的重量是否与我的一样——或许它更小也更易安放。”
乍听之下，似乎好奇地瞥一眼他人的悲伤，可能会让你超越自己的悲伤。
这种语调既不无情也不可悲：有时悲伤会让人觉得无穷无尽，但如果你拥有“丈量”
它的能力，那么你似乎也就可以看到某种尽头。
狄金森的创作常常通往一个异想天开却又锋芒毕露的结局：
赋予生命可谓轻而易举——
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