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其他人也能体认尼采的认识方式：罗伯特·伯顿（RobertBurton）在《忧郁的解剖》（AnatomyofMelancholy，1621）中引用了许多权威人士的论述，只为支撑自己的观点——忧郁之人最常发笑；威廉·布莱克（WilliamBlake）在《天堂与地狱的婚姻》（MarriageofHeavenandHell，1790—1793）中告诉我们，“过度的悲伤会酿成笑声”
；在乔伊斯的《芬尼根守灵夜》（FinnegansWake，1939）中，人类遭受的痛苦是如此强烈，他不得不发明“笑”
这个新词，才能描述自己的感受。
那么，笑为何、如何笼罩在肃穆的阴影之中呢？关于这一点，最成熟的看法属于弗洛伊德的理论——更确切地说，是他的两个理论。
他在《笑话及其与潜意识的关系》（TheJokeaotheUnscious）中写道：“我们原本拥有关乎愉悦的大量潜力，但在文化的压抑之下，那些主要的潜力可能已经丧失了，它们受到了内心审查制度的藐视。”
一则笑话就像一场梦一样，用隐秘的方式找回了这种愉悦。
由于欲望遭到压抑与禁止，我们感受到了大量的痛苦，而笑话在表象的伪装之下，缓解了这些既存的痛苦。
这是本我偷偷穿过意识防御的方式：“只有当笑话能够帮助我们的时候，我们才会真的发笑。”
不过，在弗洛伊德后来发表的一篇关于“幽默”
的文章中，他思考了罪犯在周一早晨走向绞刑架的过程。
罪犯说道：“嗯，这是本周的一个良好的开端。”
在弗洛伊德看来，这种喜剧性的转变意味着：“看哪，世界就是这样的，它看起来如此危险！
但它不过是一场儿戏，除了开玩笑，我们还能做什么呢？”
在这样的时刻，本我不再是主要的角色。
尽职的超我掌管了这一领域，它“努力利用幽默慰藉自我，保护它免受外界的伤害”
。
如今这个笑话出自慈爱的父母之口，而不是此前那个反常的小鬼。
受过教化的监护者已经取代了潜意识的欲望载体，但在这两种情况下，喜剧性的冲动具有相似的效果，它既是对痛苦的反馈，也是应对痛苦的一种方式。
在这一章中，我将会探讨这种反馈可以采取的各种广泛形态，也会提出新的问题：当喜剧作为文化及其批判者时，当它被视为回避、展露生活黑暗面的媒介时，我们可能会看到何种结果？
喜剧那些令人难忘的定义，都基于它那显然与悲剧对立的特质：“世界对于思考者来说是喜剧，对于感受者来说是悲剧”
[霍勒斯·沃波尔（Horaceole）]；“从远处观看的生活是喜剧，从近处观看便成了悲剧”
（查理·卓别林）；“悲剧是我割破自己小指的时刻；喜剧是你掉进敞开的下水道死掉的时刻”
[梅尔·布鲁克斯（MelBrooks）]。
所有人都沉醉在将喜剧看作一种超然的视角中，但在很久以前，有人就已经意识到，喜剧与悲剧并不是真正对立的两者。
在柏拉图的《会饮篇》（Symposium）结尾处，苏格拉底要求两位对立戏剧模式的典范级大师[阿里斯托芬与阿伽颂（Agathon）]承认，“喜剧的天才等同于悲剧的天才，真正的悲剧艺术家，其实也是喜剧艺术家。
他们不得不认同这一点，因为他们已昏昏欲睡，没有完全跟上这场争论。”
虽然这里的辩论没有确切的结果，但克里斯托弗·弗赖伊（ChristopherFry）提供了一种有效的阐释：“当我第一次开始写喜剧的时候，它的概念首先浮现为某种悲剧，”
他继续解释道，“如果这些人物没有资格出演悲剧，也就不会存在喜剧。
从某种程度上来说，我必须跨越其中的一种形态，才能抵达另一种艺术”
。
或许悲剧与喜剧要比人们所想象的更为相似。
事实上，我们可能会想，为什么人们常常觉得必须分开讨论。
喜剧并不会妨碍悲剧，它是以悲剧为前提的。
在阿里斯托芬的《阿卡奈人》中，迪卡奥波利斯（Dicaeopolis）指出“喜剧也有自己的责任感”
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