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对于情感的戏仿成了真实的事物，它们已经成为日常生活的一部分。
这部戏剧耐心地解释道，现代人确实已经不一样了。
滑稽剧的演员应该面无表情地呈现角色的荒谬性——毕竟，他们的某些观众也会在剧院之外做出这些蠢事。
此外，当人们观看一个角色的时候，并不总是观察角色“本人”
的特质。
他们看到的是这些角色的替代品，是他们想要的、偏爱的那种形象。
因此，在《不可儿戏》（TheImportangEar，直译名为“成为欧内斯特的重要性”
，1895）中，塞西莉（Cecily）在见到阿尔杰农（Algernon）之前，就爱上了他虚构的“欧内斯特”
（Ear）的形象，但她觉得自己并没有做什么不寻常的事情。
他甚至还哀叹，自己还没给她写情书。
这不算问题，她指出：“我才是那个必须写情书的人。
我总是一周写三次，有时写得更频繁。”
这非常荒诞，但这荒诞也非常真实，我们可以、也确实会陷入别人为我们谱写的幻想剧本。
过了一会儿，阿尔杰农问她，如果他的名字其实不叫欧内斯特，那么她会怎么想。
塞西莉答道：“我可能会尊敬你，欧内斯特。
我可能会钦佩你扮演的角色，但我恐怕不会那么全神贯注地爱慕你了。”
我们目前无法完全确定，“你”
和“你的角色”
究竟是截然不同还是融为一体。
但确凿无疑的是，两者都无法保证两人的关系。
这种巧妙的迷局其实提出了一个严肃的观点，我们可以把它转译成王尔德的形式——读者：“这是一部关于两个男人的戏剧，他们的恋人坚持要他们在婚前改名。
真滑稽啊！”
作者：“噢，有这么滑稽吗？每天都有女人为丈夫改名。”
喜剧人物可以在闹剧中找到最好的归宿，因为闹剧能让妄想显出顽皮的一面。
闹剧完全处于人物的掌控之中，他们并非彻底处于混乱的状态，而是在把玩这种混乱。
在诺埃尔·科沃德的《花粉症》（HayFever，1925）中，布利斯（Bliss）家族——包括一名女演员、一位漫画家和一个小说家——致力于让艺术引导生活。
西蒙（Simon）对迈拉（Myra）说道：“我觉得自己的脾气非常暴躁——我真想亲吻你，打碎屋里的所有东西，然后跳到河里。”
他似乎认为，当你能够利用时间的时候，你最该做的就是大吵大闹。
有时候，在一种喜剧性的生活方式之中，你可以摆脱自己的身份，以一种相对忘我的方式戏耍。
与此同时，你还能意识到这种戏耍的意义。
“我们来玩个漂亮的小把戏吧，”
大卫（David）低声对迈拉说道，“我喜欢先观察事物的本来面目，然后假装它们并非如此。”
矫揉造作是一种回归个体性的路径。
布利斯家族无忧无虑地生活着，仿佛在滚动一颗破坏球，碾碎疲惫的英国人那些虚假的外壳。
《花粉症》的角色就像往常的喜剧人物一样，将气质与风度熔铸成一种自由的特质。
“我不想显得好奇，但是，您能告诉我，我到底是谁吗？”
在《不可儿戏》中，杰克如是问。
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